3DzwignieWyobrazniaEstet, Neuroestetyka
[ Pobierz całość w formacie PDF ]
mózg
wyobraźni
Nad ołtarzem gotycko-barokowego kościoła
w Paradyżu znajduje się obraz przedstawiający
wniebowzięcie Marii. Wpatrując się w ten obraz,
uświadamiamy sobie, że spod sukni Madonny
wystaje umięśniona noga, która w żaden sposób
do niej nie pasuje. Czyja to noga? W takich
momentach zaczynamy mimowolnie tworzyć
wizualne scenariusze, które wyjaśniają
nienaturalność tego, co widzimy. Dzieło sztuki
wyzwala wtedy naszą wyobrażnię.
przedmiotem, takim jak wazon
stojący na stole czy drzewo ros-
nące w ogrodzie. W myśl zało-
żeń neuroestetyki to spreparowany przez
artystę bodziec, który ma oddziaływać na
system percepcyjny i emocjonalny widza
silniej niż przedmioty codziennego użytku.
Służą temu: szczególne zestawienie kolorów,
kształtów, manipulacja prawami perspekty-
wy itd. Naukowcy zajmujący się neuroeste-
tyką, na przykład Semir Zeki i Vilayanur
Ramachandran, powtarzają często, że artysta
50
luty 2007
zdjęcie Marek Wojciechowski
DźWigNie
Piotr Przybysz,
Piotr Markiewicz
D
zieło sztuki nie jest zwykłym
mózg
jest „nieświadomym neurobiologiem”, któ-
ry wykorzystuje intuicyjną wiedzę o działa-
niu systemu poznawczego człowieka do sil-
nego pobudzania naszych zmysłów, uwagi,
pamięci, czy wyobraźni. Ta ostatnia odgrywa
szczególną rolę podczas odbioru i tworzenia
sztuki. W potocznym mniemaniu nie było-
by sztuki bez wyobraźni. Problem jednak
w tym, że w porównaniu z percepcją, uwa-
gą, czy pamięcią – dość dobrze wyjaśniony-
mi przez współczesną psychologię i nauki
o mózgu – działanie wyobraźni ciągle wymy-
ka się naukowemu rozumieniu, a podawane
wyjaśnienia wywołują spore kontrowersje.
jących ciemnych plamek na przecięciu bia-
łych linii w kracie Hermanna oraz efekty
migotania na obrazie „Suprenovae” moż-
na wyjaśnić za pomocą zjawiska tzw. hamo-
wania obocznego w neuronach siatkówki,
a więc powstrzymywania reakcji na białe
skrzyżowanie przez cztery czarne narożniki
(zauważmy, że poza skrzyżowaniami na bia-
łych prostych liniach złudzenie szarości nie
występuje). Z kolei zjawisko konturów iluzo-
rycznych w trójkącie Kanizsy jest – zgodnie
z klasycznym wyjaśnieniem Peterhansa i Von
der Heydta – wynikiem aktywności komórek
nerwowych w obszarze V2 kory potylicznej.
Zawierające precyzyjne odwzorowanie topo-
grafii siatkówki neurony V1 posiadają małe
pola recepcyjne i dość wiernie odwzorowu-
ją jedynie realne kontury. Dopiero obdarzo-
ne większymi polami recepcyjnymi komór-
ki w obszarze V2 potrafią „wnioskować”
o istnieniu konturów iluzyjnych. Natomiast
dostrzeganie kul na płaskiej powierzchni
kompozycji Vaseraly’ego można wytłuma-
czyć współdziałaniem pierwszorzędowych
obszarów kory wzrokowej, które bardzo pre-
cyzyjnie odwzorowują informacje z siatków-
ki z innymi obszarami kory wzrokowej, któ-
re wykorzystują wcześniejsze doświadczenie
do skorygowania takiej informacji. W efekcie
widzimy kule, chociaż w kompozycji ich nie
ma. Płaski obraz siatkówkowy zostaje uzupeł-
niony przez interpretację bryły tylko dlatego,
że podobne dane z siatkówki w codziennym
życiu faktycznie dotyczą kuli.
Kłopoty z wyobraźnią
Dlaczego tak się dzieje? Dlaczego wyob-
raźnię tak trudno badać metodami nauko-
wymi? Po pierwsze, wynika to z samej jej
natury – jest ona zdolnością do tworzenia
obrazów przedmiotów, ludzi, czy sytuacji,
których nie ma w zasięgu naszych zmysłów.
Filozofowie, np. Jean Paul Sartre, zwracali
uwagę na to, że w wyobraźni można una-
ocznić sobie zarówno istniejące przedmio-
ty, jak i takie, które realnie nie istnieją. Każ-
dy z nas może sobie wyobrazić, że udaje się
w podróż dookoła świata, że znajduje się na
bezludnej wyspie albo że ktoś z naszych bli-
skich czy znajomych znalazł się w podobnej
nierzeczywistej sytuacji. A zatem wyobraże-
nie nie jest prostą reakcją systemu poznaw-
czego na zewnętrzny, fizyczny bodziec. Dla
nauki to sytuacja wysoce niekomfortowa,
bowiem ona najlepiej radzi sobie z wyjaś-
nianiem zdarzeń ze świata fizycznego lub
tych zjawisk psychicznych, które może zin-
terpretować jako reakcje na takie właśnie
zdarzenia.
Druga trudność przy wyjaśnianiu zasad
funkcjonowania wyobraźni polega na tym,
że wyobraźnia ma bardzo wiele wspólne-
go z innymi pokrewnymi funkcjami umy-
słu, takimi jak percepcja czy pamięć, i trud-
no ją od nich oddzielić. Znany psycholog
Stephen Kosslyn, który od ponad 20 lat
zajmuje się procesami wyobrażeniowymi,
wykorzystuje do ich wyjaśniania ten sam
model, który służy mu do opisu procesu
widzenia i funkcji pamięci. Związek wyob-
rażeń z percepcją wzrokową jest oczywisty,
gdyż pojawiają się one zwykle pod posta-
cią obrazów. Wyobrażenia trudno również
oddzielić od śladów pamięciowych: czę-
sto nie wiemy np. czy przywołany z zaka-
marków pamięci obraz jest zapamiętanym
zachodem słońca, czy wyobrażonym zacho-
dem słońca. Nie widać zatem sposobu na
radykalne odróżnienie wyobraźni od innych
władz poznawczych.
rys. 1.
Victor Vaserely, „Supernovae” (1959-61,
Tate Galery, Londyn);
rys. 2.
Krata Hermanna;
rys. 3.
Trójkat Kanizsy;
rys. 4.
Victor Vaserely (1959-
61), kompozycja
Widzieć to, czego nie ma
Te trudności nie powinny jednak przeszka-
dzać w postawieniu pytania o udział naszej
wyobraźni w percepcji sztuki. Według neu-
roestetyki artyści potrafią – poprzez odpo-
wiednie preparowanie dzieł sztuki – na
tyle silnie pobudzać naszą wyobraźnię, że
dostrzegamy w tych dziełach więcej niż tylko
to, co ich autorzy namalowali lub wyrzeźbi-
li. W jaki sposób to robią? Przede wszystkim
umiejętnie wykorzystują iluzje wzrokowe.
Wywołują w umyśle odbiorcy wrażenie ist-
nienia przedmiotu, relacji lub cechy, któ-
rych w rzeczywistości nie ma. Wytłuma-
czymy to na przykładzie malarstwa. Gdy
spoglądamy na kratę Hermanna, „widzimy”
ciemne plamki na białych skrzyżowaniach
(rys. 2). Podobną iluzję wykorzystuje Victor
Vaseraly w obrazie „Supernovae” (rys. 1).
Z kolei w przypadku trójkąta Kanizsy widzi-
my trójkąt, który w rzeczywistości nie ist-
nieje – pojawia się w naszym umyśle obraz
fantomowy, figura subiektywna (rys. 3). Na
innym obrazie Vaseraly’ego „widzimy” dwie
kule na płaskiej powierzchni (rys. 4).
Choć efekt iluzji wzrokowych jest zawsze
ten sam (widzimy coś, czego nie ma), to
prawdopodobnie nie istnieje jeden mecha-
nizm neurofizjologiczny odpowiedzialny za
ich pojawianie się. Na przykład iluzje miga-
rys. 5.
Nathan Cohen, Kompozycja abstrakcyjna
(źródło: www.casbs.org/~turner/art/zeki_images/);
rys. 6.
Waza Rubina;
rys. 7.
Magritte, „Podpis in blan-
co” (1965, National Gallery of Art, Waszyngton)
luty 2007
51
mózg
Jednak, niezależnie od różnych tłumaczeń
mechanizmów oddziaływania iluzji w sztu-
ce, jedno jest pewne. Badania za pomocą
neuroobrazowania ujawniają stały brak akty-
wacji w obszarach czołowych podczas per-
cepcji prostych bodźców iluzyjnych (patrz
ramka poniżej). Oznacza to, że takie iluzje
pobudzają jedynie niskie piętra przetwarza-
nia informacji wzrokowej i dlatego pozostają
niejako poza naszą kontrolą. Prawdopodob-
nie dlatego nie możemy nie widzieć ciem-
nych plam w kracie Hermanna czy trójkąta
w kompozycji Kanizsy. System wzrokowy
nie ma w tym przypadku możliwości innej
interpretacji danych sensorycznych: praca
wyobraźni, aktywność percepcyjna, twórcza
interpretacja tego, co widzimy, są znacząco
ograniczone. „Element twórczy” w tej ope-
racji sprowadza się do stworzenia stabilne-
go obrazu konturów iluzorycznych, czyli jest
to widzenie czegoś, czego nie ma. W takich
przypadkach mamy do czynienia jedynie
z quasi-wyobraźnią.
macji wzrokowej (na przykład w uczeniu się
i zapamiętywaniu).
Podczas kontaktu ze sztuką bardziej
zaawansowane procesy wyobrażeniowe
występują, gdy zaczynamy percepcyjnie
interpretować to, co widzimy. Wtedy też
swobodnie decydujemy, co chcemy zoba-
czyć oraz elastycznie korzystamy z zasobów
pamięci przy odczytaniu dzieła. Tak jest
w przypadku wazy Rubina (rys. 6) i praw-
dopodobnie obrazu Rene Magritte’a (rys. 7).
Przykładowo, patrząc na wazę Rubina, może-
my dowolnie przechodzić od widzenia twa-
rzy do widzenia wazy i na odwrót. Bada-
nia z wykorzystaniem neuroobrazowania
wykazały, że gdy obserwator widzi twarze,
aktywuje się zakręt wrzecionowaty w dol-
nej korze skroniowej, a więc obszar mózgu
odpowiedzialny właśnie za rozpoznawanie
twarzy. Z kolei gdy widzi wazę, w jego móz-
gu aktywny staje się obszar odpowiedzialny
za rozpoznawanie obiektów (obszary bocz-
nej kory potylicznej). Interesujące jest jed-
nak, że podczas zmiany interpretacji (z twa-
rzy na wazę lub odwrotnie) uaktywniają się
też obszary ciemieniowo-czołowe. Oznacza
to, że przechodzeniem od jednej interpreta-
cji do drugiej sterują procesy uwagi i podej-
mowania decyzji (por. ramka poniżej).
Prawdopodobnie one też zostają urucho-
mione, gdy widz ma do czynienia z dziełem
niedokończonym w szczegółach, np. z obra-
zem „Podpis in blanco” Magritte’a. Dzieło to
jest bodźcem silnie niedookreślonym infor-
macyjnie, bowiem zawiera w sobie sprzecz-
ność. Widz musi ją przezwyciężyć. Dobrym
wyjściem jest wtedy przełączanie się od jed-
nej interpretacji („Widzę konia i amazonkę
na tle drzew”) do drugiej („Widzę drzewa
na tle amazonki i konia”). Jak przed chwi-
lą stwierdziliśmy, znaczącą rolę odgrywa-
ją tu procesy uwagi i podejmowania decy-
zji. Ponieważ jednak zarówno w przypadku
wazy Rubina, jak i obrazu Magritte’a prze-
rzucamy się między ograniczoną liczbą moż-
Sprzeczność do przezwyciężenia
Z innym typem wyobraźni mamy do
czynienia wtedy, gdy pod wpływem dzie-
ła sztuki potrafimy nie tylko stworzyć jego
obraz umysłowy, ale też wykryć dwuznacz-
ności i różne niedopowiedzenia, jakie sztu-
ka powszechnie wykorzystuje. Przykładem
wyzwalacza tego typu wyobraźni jest kom-
pozycja Nathana Cohena (rys. 5). Niektóre
jej detale wydają się raz wklęsłe, a innym
razem wypukłe. Przy odrobinie własnej
aktywności możemy stale widzieć detale
kompozycji Cohena jako wklęsłe i jedno-
cześnie pomijać interpretację „wypukłą”.
Gdy tego nie zrobimy, szybko dostrzeżemy,
że bez naszej woli raz widzimy „na wklę-
sło”, a raz „na wypukło”. Takie naprzemien-
ne, automatyczne przeskakiwanie sugeruje
– podobnie jak w przypadku sztuki iluzyj-
nej – niski poziom przetwarzania informacji.
rys. 8.
– Alberto Giacometti, „Kroczący czło-
wiek” (1960, Foundation Marguerite et Aime
Maeght, Saint-Paul-de-Vence)
rys. 9.
Caravag-
gio, „Judyta i Holofernes” (1598, Galleria naziona-
le d’arte antica, Palazzo Barberini, Rzym)
rys.
10.
– David, „Madame Récamier” (1800, Luwr, Paryż)
rys. 11.
Magritte, „Madame Récamier de David”
(1950, kolekcja prywatna)
Według Semira Zekiego taka niestabilność
może wskazywać na naprzemienną aktyw-
ność komórek w obszarze V3 kory wzro-
kowej, wyspecjalizowanych w rozpozna-
waniu linii o różnej orientacji przestrzennej
(patrz ramka „Jak się budzi wyobraźnia”).
Nie wymaga ono natomiast aktywności tych
części kory mózgowej, które uczestniczą
w wyższych etapach przetwarzania infor-
Jak się budzi wyobraźnia
Gdy oglądamy wazę Rubina podczas widzenia twarzy jest aktywny
mózgowy obszar wrzecionowaty twarzy (FFA), a podczas widzenia
wazy – obszary bocznej kory potylicznej (LO), uczestniczące
w rozpoznawaniu przedmiotów. Jeśli widz przechodzi z widzenia
twarzy na wazę i odwrotnie, szczególnie aktywne są struktury
czołowo-ciemieniowe (prawdopodobny włącznik decyzyjny
wyboru jednej z możliwych interpretacji).
Sztuka iluzyjna i niejednoznaczna (np. trójkąt Kanizsy, kompozycja
Cohena) prawdopodobnie angażuje mechanizmy na wczesnych
etapach przetwarzania informacji wizualnej. Wrażenie konturów
iluzorycznych tłumaczy się aktywnością komórek nerwowych
w obszarze V2 w korze potylicznej. Ewentualny konflikt mię-
dzy informacją o istnieniu konturów iluzyjnych, a wcześniejszą
informacją o ich nieistnieniu znoszą połączenia zwrotne między
V2 a V1. Natomiast następujące po sobie automatyczne widze-
nie różnych płaszczyzn w kompozycji Cohena (wklęsła-wypukła)
może wynikać z naprzemiennej aktywności komórek – detek-
torów linii w V3.
różne obszary w
korze czoło
wej i ciemieniowej
są aktywne
,
gdy osoby badane zmieniają możliwą interpretację wizualną
obrazu, np. z wazy na twarze
KORA
CzOłOWO-CiEMiENiOWA
LO
FFA
mózgowy obszar wrzecionowaty twarzy
(oznaczenie schematyczne)
obszary bocznej kory potylicznej
(oznaczenie schematyczne)
52
luty 2007
mózg
liwości (dwiema!), swoboda wyobraźni jest
jeszcze znacząco ograniczona. Zatem w tym
przypadku raczej mamy do czynienia jedy-
nie z protowyobraźnią, a więc pewnym
zadatkiem wyobraźni w pełni rozwiniętej.
ści, czy smutku. Przykładem takiej sztuki
jest obraz Caravaggia „Judyta i Holofer-
nes” (rys. 9). Dzieło to niesie silny przekaz
emocjonalny (podrzynanie szyi Holoferne-
sa, ekspresja jego twarzy, strumienie krwi).
Podczas obserwacji takiej krwawej sceny
prawdopodobnie zostaje zaktywizowana
w mózgu widza część neuronalnej sieci bólo-
wej, reprezentowanej m.in. przez przednią
część zakrętu obręczy kory oraz przednie
obszary wyspy. Ponadto obraz ten zmusza
do zastanowienia się nad rolą Judyty i starej
kobiety obok niej. Twarz Judyty nie zdradza
chęci mordu, w przeciwieństwie do mimiki
i gestu starej kobiety. Można przypuszczać,
że po pierwszym szoku emocjonalnym widz
będzie próbował rozwikłać tę zagadkę.
Wreszcie dzieło relacyjne zmusza widza
do poszukiwania analogii z już widzianymi
i zapamiętanymi przez niego dziełami. Przy-
kładem może być obraz R. Magritte’a, któ-
ry nawiązuje do dzieła L. Davida (rys. 10
i 11). Podczas oglądania obrazu Magritte’a
widzimy detale, które pozostają w wyraź-
nej opozycji do szczegółów obrazu Davida.
Nawet gdy ten ostatni obraz nie jest przez
nas widziany, potrafimy w wyobraźni dopa-
sować kobietę do zgiętej trumny.
doniesienia
z planety
mózg
Wyobraźnia wyzwolona
Wyobraźnia w pełni rozwinięta nie tyl-
ko ma wszystkie możliwości quasi-wyob-
raźni i protowyobraźni, ale pozwala też na
w miarę swobodne przekształcanie infor-
macji niesionych przez bodziec. Ma więc
w sobie element twórczości, którego nie
dostrzeżemy w mniej rozwiniętych for-
mach wyobraźni.
Są dzieła sztuki, które wymagają od
odbiorcy uruchomienia pełni wyobraźni. To
dzieła sztuki wyolbrzymionej (w przesad-
ny sposób przedstawiającej wydarzenia czy
postacie), sztuki empatycznej (wzbudzającej
silne emocje) oraz sztuki relacyjnej (wyko-
Wyobrażenia jak wspomnienia
Wysiłek badaczy poszukujących mózgowych
mechanizmów pamięci najczęściej koncen-
truje się na próbach wyodrębnienia struktur
odpowiadających za przywoływanie wspo-
mnień z przeszłości – a więc pamięć epizodycz-
ną. Natomiast trójka badaczy z Uniwersytetu
Waszyngtona w Saint Louis zainteresowała się
„odwrotnym” problemem: jakie obszary móz-
gu uaktywniają się, gdy wyobrażamy sobie
zdarzenia z przyszłości? W tym celu poprosili
uczestników, aby podczas sesji skanowania
mózgu za pomocą funkcjonalnego rezonansu
magnetycznego próbowali przypomnieć sobie
jakieś zdarzenie z przeszłości oraz wyobra-
zić zdarzenie z przyszłości. Wyniki pokazały,
że do wyobrażania sobie przyszłości używa-
my zasadniczo tej samej „maszynerii” móz-
gowej, co w przypadku przywoływania wspo-
mnień. A zatem wyobrażanie sobie przyszłości
to próba usytuowania własnej osoby w zna-
nym kontekście.
Wyobraźnia nie
jest jednolitą
zdolnością,
jest raczej zbiorem
dyspozycji związanych
z tworzeniem obrazu
umysłowego, dostrzeganiem
wieloznaczności,
interpretowaniem informacji
oraz twórczym dodawaniem
nowych elementów
do znanych przedmiotów.
Uzupełniając układankę pamięci
Potwierdzenie związku pomiędzy LTP a pamię-
cią znalazlo się na przygotowanej przez cza-
sopismo „Science” liście 10 przełomowych
dokonań nauki w 2006 roku. LTP, czyli długo-
trwałe wzmocnienie synaptyczne, polega na
dynamicznej zmianie siły połączeń pomiędzy
dwoma neuronami wskutek ich jednoczesne-
go pobudzenia. Chociaż od dawna uważano,
że LTP jest świetnym kandydatem na móz-
gowe podłoże pamięci, to wciąż brakowało
na to jednoznacznego dowodu. Dopiero prze-
prowadzone w ubiegłym roku eksperymenty
jednoznacznie potwierdziły tę hipotezę. Dzię-
ki bezpośredniemu pomiarowi aktywności
elektrycznej neuronów, LTP zaobserwowano
zarówno w czasie uczenia się, jak i przywoły-
wania informacji z pamięci.
Widz jako współtwórca dzieła
W potocznym rozumieniu sztuka jest
domeną nieskrępowanej wyobraźni lub fan-
tazji. Ale nie zawsze tak jest. Niektóre dzieła
nie wymagają wyjątkowej wyobraźni. Anga-
żują raczej automatyczne sposoby reagowa-
nia, związane z wytworzeniem obrazu umy-
słowego (quasi-wyobraźnia), lub wymagają
uzupełnienia prostego schematu percepcyj-
nego, na zasadzie: „Najpierw widzę figurę
wklęsłą, a potem wypukłą” (proto-wyob-
raźnia). Dopiero sztuka wymagająca wybo-
ru spośród możliwych interpretacji wizual-
nych lub nawet autorskiego uzupełnienia
kompozycji wyzwala wyobraźnię w sensie
właściwym. Wtedy właśnie wyobraźnia jest
w stanie wytworzyć nowe wzory, a wyobra-
żający staje się współtwórcą dzieła.
rzystującej podobieństwo z innymi dziełami
sztuki). Przykładowo, Giacometti w swojej
rzeźbie (rys. 8) zdeformował postać kroczą-
cego człowieka – wydłużył linię posturalną
i nienaturalnie powiększył stopy. W ten spo-
sób uniemożliwia widzowi konwencjonal-
ną interpretację bodźca (skupia jego uwagę
na wyolbrzymionych własnościach) i zmu-
sza do poszukiwania sposobu na połączenie
(proces decyzyjny) wyolbrzymionych cech
obrazowanej postaci. Dzięki temu wyko-
rzystał zasadniczą być może cechę nasze-
go układu percepcyjno-emocjonalnego:
wzmocnione reagowanie na wyolbrzymio-
ne, przesadzone cechy. Tę własność naszej
percepcji wykorzystuje wielu artystów.
Z kolei sztuka empatyzująca nakierowu-
je uwagę widza na twarze lub gestykulację
przedstawionych postaci i umożliwia mu
w ten sposób udział w ich cierpieniu, rado-
Co widzą psychopaci?
Mózgi psychopatów inaczej analizują twarze
wyrażające stany emocjonalne – donoszą Dec-
lan Murphy z zespołem w ostatnim numerze
„British Journal of Psychiatry”. ich ekspery-
ment polegał na rejestracji aktywności móz-
gu za pomocą fMRi w trakcie oglądania twa-
rzy wyrażających szczęście, neutralnych oraz
wyrażających strach. Okazało się, że u psy-
chopatów patrzących na ludzi szczęśliwych,
wzrost aktywności mózgu w obszarach, w któ-
rych analizuje on twarz, był znacząco mniejszy
niż u ludzi z grupy kontrolnej. Jeszcze więk-
sze różnice zaznaczyły się w obrębie zakrę-
tu wrzecionowatego gdy pokazywano twarze
wyrażające strach: podczas, gdy w grupie kon-
trolnej wystąpił znaczny wzrost aktywności,
u psychopatów nastąpił spadek aktywności
w porównaniu z sytuacją, gdy pokazywano im
twarze neutralne.
Oprac. Marek Binder
J
u
ż
p
i
s
a
l
i
ś
m
y
„Mózg smakuje sztuki piękne” - 11/2005, s. 37
Piotr Przybysz jest doktorem filozofii. Pracuje w zakładzie
Epistemologii i Kognitywistyki instytutu Filozofii
Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.
zajmuje się neurokognitywnymi podstawami nauk
społecznych i neuroestetyką.
Piotr Markiewicz jest psychologiem i filozofem. Pracuje
na Uniwersytecie Warmińsko-Mazurskim w Olsztynie.
Jego zainteresowania naukowe dotyczą neuropsychologii
czasu i umysłu podczas snu, pamięci utajonej oraz
neuroestetyki.
luty 2007
53
[ Pobierz całość w formacie PDF ]
zanotowane.pldoc.pisz.plpdf.pisz.plstyleman.xlx.pl
|